NOTA DE PRENSA
RADAR, PAGINA 12
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-8340-2012-10-28.html
DOMINGO, 28 DE OCTUBRE DE 2012
Play
girl
Por
Claudio Iglesias
Como si fuera un cuarto de juegos que remite tanto
al interior doméstico y decorado de las mujeres victorianas (pasadas por el
feminismo e Internet) como al potencial erótico-económico que Hugh Hefner
intuyó para el hombre Playboy, Adriana Minoliti toma la galería Daniel Abate
con Playroom. El paisajismo de hotel alojamiento, la sexualidad quirúrgica del
ciberpunk y los estampados de interiores son la materia de una muestra en la
que la artista hace un pacto con el discurso feminista: le regala sus formas y
sus antojos y a cambio reviste de autoridad ética la sensualidad de sus
pinturas.
Si el esfuerzo pictórico de Adriana Minoliti pudiera
resumirse en una oración, esa oración hablaría de la conexión entre las
palabras y las acciones. O de cómo la pintura puede movilizar acciones y
palabras con sentidos fijos y problemáticos en la sociedad: placer y
responsabilidad, femineidad y política son algunos de los términos que su
pintura arrastra, componiendo una actitud con el cuerpo y la voz. Más que una
oración, el resumen podría ser un silbido, o un canto en el que alternaran
indefinidamente momentos de serenidad y picos chirriantes de incomodidad.
Con una pintura en cinco paneles, un grupo de
objetos, un par de cortinas, una serie de impresiones fotográficas y una
pequeña publicación en blanco y negro, Minoliti utiliza esta actitud
simultáneamente desafiante y juguetona para retomar algunas de las temáticas
fundamentales de la teoría feminista: la relación del sujeto con el cuerpo y la
sexualidad, la política del espacio doméstico y la figura de la mujer al
interior de la historia del arte son algunos de los temas presentes en
Playroom, su exhibición en Daniel Abate. Pero Minoliti, como si pusiera toda
esta información en una caldera mágica, sonsaca una exhibición ambigua que, más
que escolarizar al lector sobre los estudios de género y su relación con la
imagen, parece transformar todos los elementos en una composición formal
desquiciada, que incorpora la teatralidad y la tecnología para llegar a la
especie de “conmoción epistemológica” inherente al feminismo, según propone una
de las citas anónimas de la publicación.
Si hubiera que segmentar la muestra por sus medios,
sería imposible no recaer en una serie de paréntesis. El espacio de exhibición
está cubierto en gran medida por una enorme pintura que parece un recorrido
geohistórico por distintos géneros y subgéneros de paisajes, afectados por una extraña
población de figuras maquinales de acabado geométrico. Pero también hay un
pequeño grupo de objetos pintados que funcionan como una prótesis
tridimensional de la imagen central, a su vez recortada sobre panelería rosa, y
una impresión fotográfica realizada con Photoshop en la que una pareja de
figuras geométricas se recorta sobre un interior saturado de patrones,
tornasoles y diseño de habitación de señoritas. Los patrones textiles y los
efectos de edición más básicos se muestran en su migración de la edición
digital al objeto y el lienzo. A su vez, la revista funciona como un paratexto:
una prótesis textual de inspiración colectiva. La sala misma cuenta con
cortinas rayadas cuya textura les da una encarnación física y un cierto efecto
de interior teatral. Minoliti despliega su lenguaje por capas de herramientas,
integrando los soportes en su diferencia mutua. “Arrastrar y soltar” podría ser
su mantra al pintar: la traslación de efectos visuales da como resultado la
mezcla exacta del Paintbrush con el interior rococó o modernista (siempre
femenino y apastelado). Pero la perspectiva que se recorta en el conjunto
parece más centrada en los arreglos prostéticos y la sucesión de aplicaciones
que desnaturalizan lo que aparentemente es una muestra de pintura. Una
definición aproximada: pintura con implantes. O con juguetes.
“Tener un playroom en una casa es como tener un
dildo arquitectónico”, dice Minoliti explicando el título elegido para la
muestra, que simultáneamente alude al cuarto de juegos y a las innovaciones
erótico-funcionales de Hugh Hefner, fundador de la revista Playboy y pionero de
las mezclas de trabajo, consumo y experiencia llevadas al plano del diseño y la
arquitectura. Primer trabajador cognitivo, Hefner impuso la particular
costumbre (heredada tal vez de Winston Churchill) de trabajar en sus aposentos:
existen fotos tempranas que lo muestran editando su revista en una cama redonda
rodeada de teléfonos y aparatos. En su filosofía, el sexo es diseño y el
trabajo es placer. Hefner fue visionario al anticipar que la liberación sexual
que estaba ocurriendo a mediados del siglo XX tenía un enorme potencial
económico. En algún sentido, hizo con el sexo lo que luego hizo con la
creatividad Steve Jobs (otro venerado fabricante de prótesis, santo del trabajo
inmaterial y del estilo de vida). La teoría feminista y la militancia queer
retomarían algunas de las ideas de Hefner: la sexualidad como terreno para la
invención dio paso a una enorme serie de ejercicios teóricos, prácticos y
artísticos basados en el carácter no natural de la libido. La subtrama de la
pornografía, que recorre la exhibición de Minoliti, se extiende así sobre un
arco de problemas histórico-culturales, tratados con una mezcla de firmeza y
desenfado.
No es de extrañar la presencia de maniquíes, ni la
reconversión paulatina de las figuras geométricas en cuerpos desplegados en
posturas de Kamasutra. Los cuerpos son un compuesto, un ensamblaje de humano y
máquina tan artificial como las imágenes atravesadas por los instrumentos
digitales que las recombinan en todo tipo de morfologías. Incluso los
movimientos más artesanales se comportan como información en una pantalla y
composiciones de datos: eso ocurre con el engrudo de arena y esmalte sintético
que recubre un objeto y un lienzo de formato menor. El material forma un patrón
erosivo y táctil, de la misma manera que los compuestos de trazos en la pintura
y los tornasolados de Photoshop. Es tentador pensar –bajo un énfasis ciberpunk
liberado de toda persuasión– en una orgía de patrones textiles: la pornografía
se descompone en texturas, prótesis y décor; la naturaleza y el paisaje quedan
reducidos a la lógica artificiosa del interiorismo porno, literalmente montados
sobre la panelería rosa.
En parte, la inspiración para este tipo de registro
visual surge de la cultura de Internet y los servicios online que indexan una
enorme cantidad de imágenes inspiradas en las morfologías aplicadas: esas
texturas que la era victoriana reservaba a los empapelados, que luego el
minimalismo convirtió en una suerte de monumento a la estética de las
mercancías y que finalmente aceptaron oficiar como wallpaper básico en las
primeras computadoras con ventanas. Más cerca de nosotros, estas texturas
fueron redescubiertas por los artistas nativos de la computadora con la misma
inocencia con que Donald Judd se entregó a la pintura de motocicletas y las
lacas industriales en los años ’60, y terminaron impresas en sábanas y remeras
de marcas como Urban Outfitters, cerrando, si se quiere, un círculo prostético
que va del estampado a Internet y de vuelta al estampado. La historia económica
del interiorismo y la cultura femenina lleva así de la ebanistería y la
tapicería domésticas en la temprana modernidad hasta hoy. Las redes dan forma,
espacio y vida a las imágenes en la actualidad, pero también extraen de ellas
un valor de mercado inédito, al hacerlas funcionar como sondas en el cerebro de
los consumidores: algo similar a lo que Hugh Hefner imaginaba para sus solteros
lectores de Playboy, y Steve Jobs para sus creativos jóvenes de la Costa Oeste
en los años ’80.
Las imágenes y los cuerpos se encuentran así
integrados en un gigantesco circuito económico, social y sexual. Algo de eso
narra la pintura en paneles, con su aspecto grandioso de relato historizado
lleno de matices: los cuerpos llenos de implantes y los diseños de interior
enhebrados en el paisaje interrumpen bruscamente la expectativa bucólica del
paisaje, sustituyéndola por la pesadilla de interconexión del realismo
ciberpunk. El paisajismo queda reducido a decorado de albergue transitorio.
Una mirada proclive hacia la política sexual
corrupta y fresca del ciberpunk se puede ver en el zine, titulado Byect, con su
empleo de caracteres especiales imbuido de jergas de Internet. El zine es, en
sí mismo, un tributo a la agramaticalidad y a la potencia anónima del discurso
y el deseo: las frases electrizadas de teóricas feministas como Beatriz
Preciado y Judith Butler resuenan como gritos de guerra. El diseño modernista,
casi madí, con bloques de texto sueltos en la página formando volúmenes
móviles, les agrega una actitud batallante y vanguardista.
Playroom incluye, entre sus consecuencias más
alegres y menos pensadas, una suerte de introducción teórica a la actitud
artística como actividad (o actuación) feminista. Al punto de que sea posible
tanto tildarla de doctrinaria (no sin dejar ver cierta fatiga, de parte del
acusador) como acusarla de antojadiza y formalista (desde la perspectiva a
menudo redundante de cierta militancia). En verdad, no faltan forma ni doctrina,
pero hay mucho más: el tono cariñoso y la pose sexy les otorgan a los planteos
formales y conceptuales de Minoliti un grado extremo de teatralidad y una
cierta coherencia de tratamiento, sinceramente artificiosa. El discurso teórico
irrumpe en la exhibición como una voz no autorizada, pero sólo para que la voz
de Minoliti gane presencia escénica y conjugue una dimensión ética en su
repertorio de figuras sensuales.
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NOTA DE PRENSA
EL LEEDOR
http://www.leedor.com/contenidos/plastica/ad-minoliti-abyecta
Publicado el 19 septiembre, 2012
Ad
Minoliti: Abyecta
Por
Kekena Corvalán
Detenerse en lo que Adriana Minoliti propone es una experiencia
racional y sensible que cuestiona géneros, signos y clases. Anoten y vayan,
bánquense lo impuro cuando no es pastiche ni apocalipsis; son esbozos de la
cultura mordidos, masticados y escupidos por una artista nacida en los 80.
Ingreso a la sala de la galería Abate y veo las
cinco enormes telas que Ad pintó, colocadas en continuo, una junto a la otra,
2,50 x 2,00 metros cada una sin respiro, de una imagen que advierto novedosa y
perturbadora, una auténtica veduta moderna, un paisaje que no me desagrada,
compuesto de un modo canónico, con perspectivas, planos, puntos de vista, y lo
que siento es la morbidez de las formas en la mezcla y la blandura, donde algo
muere y algo empieza, un límite, una frontera, una fricción.
Ella permanece junto a mí, callada, viéndome mirar,
y me viene el flash de la frase de Guy Debord, antológica: “El espectáculo es
el capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen”. Aquí,
en esta sala, intuyo un gesto crítico pero sin bajada de línea a este capitalismo
visual avanzado en el que estamos inmersxs.
A su muestra, la artista le puso abyecta. Y me suena
así, la jugada audaz de esta artista que titula su muestra con esta palabra un
tanto terrible en nuestra cultura me suena muy cercano a la sensación de lo que
veo, de lo que me llega, ni siquiera es posproducción, composición a partir de
restos de lo ya hecho, sino que es una combinatoria formal aberrante.
Cómo logra Abyecta todo esto, es decir, barrer
formas desde los márgenes para superar el estereotipo de lo escatológico,
porque no es tanto lo abyecto de la definición de diccionario, que vendría a
decir que lo abyecto es lo envilecido en su grado extremo, si no la otra
humillación, el otro envilecimiento, los de las formas, las de las
representaciones figurativas, el de las líneas, el equilibrio, los colores… Y
sobre todo, lo abyecto del trabajo de los géneros, a partir de la excelencia de
lo visual moderno, la pintura.
Claro que lo abyecto suena a Julia Kristeva, a
debates más o menos iluminados desde esa vuelta de tuerca que la modernidad
encara en el concepto de fealdad, de lo monstruoso y lo freak. Minoliti logra
el freak de las formas, los gestos pictóricos, lo freak de lo prolijo, de las
técnicas plásticas guardadas con un corset, lo geométrico y el paisaje
figurativo, el tubo y el rectángulo en la vegetación y saliendo de las aguas,
la nueva Venus que emerge a partir del dolor de hacer lo contrario, es decir:
tomar lo que sistemáticamente se enseña como detritus en las bellas artes para
ofrecerlo como un bocato di cardinale que es mezcla, acumulación de impurezas, colección de basura pero no,
necesariamente, un pastiche.
La evidencia de lo abyecto como nudo que ata y
desata el recorrido emerge aquí y allá. Busco la frase de Julia Kristeva donde dice
que lo abyecto es ” (…) el surgimiento masivo y abrupto de una extrañeza que,
si bien pudo serme familiar en una vida opaca y olvidada, me hostiga ahora como
radicalmente separada, repugnante. No yo. No eso. Pero tampoco nada. Un “algo”
que no reconozco como cosa. Un peso de no-sentido que no tiene nada de
insignificante y que me aplasta. En el linde de la inexistencia y de la
alucinación, de una realidad que, si la reconozco, me aniquila. Lo abyecto y la abyección son aquí mis
barreras. Esbozos de mi cultura”1.
Pero lo abyecto no es lo terrible. No ese poder del
horror como fascinación y límite, como atractor de miradas que confirma quien
soy, como toque perverso para separar lo bueno de lo malo. En el capitalismo
“farmaco-pronográfico”, lo visual es droga, la imagen, hormona, el espectáculo
está adentro y afuera, es la nueva medicina-negocio, acumulación de capital que
produce más capital, por eso la frase de Debord que me corrió por la cabeza ni
bien entré, medicina hecha a partir de las propias secreciones, lenguaje
sensible normativizado para la conquista y la territorialidad corporal. Y si
Minoliti lo pudre, si toma la tradición bella, armónica, aprendida en la Pueyrredón y realiza esta
aberración (que es como lo abyecto errático, lo vil errático), será cuestión de
mirarlo y pensar.
Casi pop, casi un recuerdo a Richard Hamilton,
incluso. La seducción de estas imágenes viene dada no tanto por la
anti-esencialidad del género, que indudablemente está, sino por este nuevo
transgénico de Minoliti, esta traducción de géneros pictóricos, lenguajes y
señales, de materiales de trabajo con el que se diseña el espacio en las artes
visuales y se nos traduce como sujetos.
Ad Minoliti (Buenos Aires, 1980), es egresada de la
Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y alumna del taller de Diana
Aisemberg.
Además integra el proyecto Pintoras, un colectivo de
artistas mujeres surgido en 2008 a partir de su convocatoria junto a otras
artistas, como Paola Vega, que se nuclean alrededor de una fuerte vocación por
la pintura como punto de partida creativo, en diálogo con cierta tendencia del
arte contemporáneo argentino que perciben como desvalorizante de este lenguaje.
Entonces, se erigen desde una doble exclusión, como mujeres y como pintoras.
Realizan distintas exposiciones entre las que se destacan la del Museo Macro de
Rosario, la Fundación Andreani, las de Olavarría y Mar del Plata. Su última
muestra tuvo lugar en la Casa Argentina en París. Editan un fanzine y son
fieles a la necesidad de romper con las clasificaciones y los encasillamientos,
en un gesto anti-género en todos los sentidos del término.
1. Kristeva, Julia. Pouvoirs de l’horreur. Editions du
Seuil, París, 1980. Hay traducción en Argentina,
editada por Editorial Siglo XXI, hecha por el maestro Nicolás Rosa.
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NOTA DE PRENSA
REVISTA SAUNA
http://www.revistasauna.com.ar/02_24/09.html
Año 2, Número 24, 2012
La discreta obscenidad de la geometría
Por Gabriela Schevach.
“El triángulo descendente de la plaza se repetía en la geometría facial de la joven,” explica J.G. Ballard en
La exhibición de atrocidades*.
El texto describe cientos de formas en que las imágenes de la cultura
industrial, sean películas, revistas, objetos o edificios, se reflejan y
multiplican geométricamente en el cuerpo y la conciencia de sus
personajes. El pensamiento se confunde con el paisaje, se entrega a su
lógica, los límites entre la persona y el entorno se desdibujan, siempre
a través de patrones geométricos, expresiones visibles del estado de
abstracción convertidas en objeto.
En
Playroom, la muestra de Adriana Minoliti en
Galería Abate, la artista instaló cinco pinturas donde los personajes se
transformaron en seres geométricos. Se trata de figuras bien definidas
que contrastan contra fondos difusos. Y en esas postales
desproporcionadas, ellos parecen moverse casi cómodos, como si su
geometría perteneciera a la matemática universal. Pero sigamos con
Ballard: “Ahora el piloto y la joven eran figuras sumisas”. Está claro
que no hay lugar para que los personajes se escapen; los escenarios se
imponen en el tiempo y en el espacio. Se trata de construcciones,
páginas de revistas de decoración, backgrounds de película de Disney o
postales de la naturaleza estereotipada. Minoliti pinta la sumisión que
transforma los cuerpos, que los convierte en incrustaciones en el
decorado, como si fueran objetos hechos de un material diferente, ellos
bailan igual que estatuas. Suponiendo que las estatuas se movieran, los
personajes parecen observarse mutuamente, interactuar con el agua, la
vegetación, las montañas y el desierto.
Los seres geométricos adquieren la forma de esculturas de
distintas épocas, superspuestas con fondos que representan los
escenarios naturales de las vacaciones idílicas burguesas. “Romper el
ojo en forma de parodia”, dice Teo Wainfred en
Abyecta, el
fanzine que acompaña la muestra. Además, Minoliti se encargó de
transformar el cubo blanco en una habitación rosada. Este rosa preciso,
inconfundible, catalogado en la lista de colores como “rosa dama de
honor”, alude directamente a las convenciones sociales de la femineidad,
omitiendo nombres de flores, animales y chicles. Este rosado sostiene
las cinco grandes telas pintadas y contiene también a los objetos que
las rodean, crea un contexto. Una de las pinturas, la que cuelga en el
ángulo de la sala, sólo apoya sus cantos laterales sobre las paredes
adyacentes, encerrando un triángulo de oscuridad rosada entre la
superficie de la tela y el resto de la habitación.
Las tarimas y los cuadritos pegados a las demás paredes
parecen los restos de un interior abandonado, los fetiches de un
departamento deshabitado hace años. Una cabeza de mujer hecha en
cerámica, por ejemplo, está dada vuelta y, de su interior, brotan flores
violetas. Quizá un tsunami arrasó con las decoraciones, dejando
selectivamente sólo los fetiches de una vida anterior y obligó a los
antiguos habitantes a trasladarse a las locaciones exteriores.
En
Playroom se mezclan figuras de la Grecia clásica con poses de
Playboy
y esculturas del minimal pintadas en colores definidos sobre imágenes
estereotipadas de una naturaleza idílica y artificial. A través de
bosques, selvas, desiertos y montañas, se siente flotar una nostalgia
futurista que va diluyendo los bordes, creando una lógica donde las
imágenes superpuestas, a pesar del contraste, desdibujan los límites que
crean las duplas fondo / figura, femenino / masculino, sujeto / objeto,
naturaleza / cultura, pasado / futuro, realidad / ficción. Si se
tratara, en este caso, de una forma de sumisión, sería tal vez una
sumisión abyecta, que surgiría después de que un tsunami haya arrasado
con los sentidos más forzados, atravesando, sin borrarlas, las
oposiciones inmediatas.
*J.G. Ballard, La exhibición de atrocidades, Ediciones Minotauro, Barcelona, 1981.
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NOTA DE PRENSA
REVISTA LOS INROCKUPTIBLES
http://www.losinrocks.com/artes/playroom-de-adriana-minoliti
26/10/12 ARTES
Playroom,
de Adriana Minoliti
Por
Alejo Ponce de León
La nueva instalación de Adriana Minoliti es una
enorme pintura dividida en cinco paneles que articulan signos elementales sobre
un entorno selvático.
Todos sabemos de los pequeños valores geométricos
que se emplean como símbolos cotidianamente. Universales, esterilizados, se los
utiliza como conductores para todo tipo de sentidos: los nazis implementaron el
rosa winkel, un triángulo rosa apuntando hacia abajo que los prisioneros
homosexuales en los campos de concentración llevaban sobre su ropa para ser
identificados; rectángulos y pirámides le dan un sentido visual a las funciones
básicas de nuestro software favorito para reproducir video; músicos
contemporáneos como Cornelius Cardew o Anthony Braxton (que para la tapa de
alguno de sus discos usó un cuadro de Kandinsky) idearon sistemas de notación
que se valían de colores y figuras inusuales para volver legible todo aquello
que la simbología de las partituras tradicionales no alcanzaba a representar.
En varios momentos de la enorme pintura dividida en cinco paneles que puede
verse en Playroom, la instalación de Adriana Minoliti en Abate, estos mismos
signos elementales se articulan para formar distintos entes que emiten todo tipo
de radiaciones sensuales sobre un bello entorno selvático. Como en la obra de
Roberto Aizenberg o en la de alguno de sus más dignos herederos, como Max Gómez
Canle, los cuerpos son construcciones alienadas formalmente en relación a la
naturaleza; equilibradas en su geometría, pero amenazantes y traumadas por
existir fuera de lugar.
-
Playroom termina siendo, ante todo y principalmente,
una obra digna de verse.
-
Minoliti, además, representa al paisaje que rodea a
estos cuerpos como una entidad viviente irreductible, infinitamente compleja en
su transición entre colores, cargada del mismo movimiento que Georgia O’Keeffe
buscó capturar en From the Lake. Pero en la progresión de los paneles, las
figuras se vuelven cada vez más difíciles de decodificar y un desguace
progresivo de la selva desemboca en un terreno árido, sin flujo ni vida: el
orden natural pierde y se extingue frente a estos cuerpos adulterados. El
anteúltimo lienzo está montado sobre uno de los vértices de la sala, quedando
así ligeramente separado de la pared y provocando en el espectador una
sensación intimidatoria. Tanto el espacio vacío detrás del panel como los
objetos que pululan por la habitación deberían ser considerados como una
extensión prostética de la pintura, no porque le haga falta una prótesis (no
está lisiada), sino porque la pintora encuentra en estos recursos la manera de
infundir corporalidad como un antídoto frente a lo artificial que puede
resultar un cuadro, una muestra, una galería de arte. Increpa físicamente al
visitante y organiza un terreno de aguante frente a la orientación fatalista de
sus propias preocupaciones como artista y como sujeto político. De todas
formas, el lenguaje pictórico de Minoliti se encuentra en un estado de plenitud
tal que consigue exceder por mucho cualquier cavilación que pueda llegar a
provocar. Playroom termina siendo, ante todo y principalmente, una obra digna
de verse.
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NOTA DE PRENSA
AMBITO FINANCIERO
http://www.ambito.com/diario/noticia.asp?id=656757
Martes 2 de Octubre de 2012
Minoliti:
entre lo eterno y lo periférico del arte
Por
Ana Martínez Quijano
Su muestra en Daniel Abate, una vindicación del
muralismo, reflexiona sobre la condición actual de la pintura.
Entre los aciertos de Minoliti se cuentan el rescate
de la pintura mural, el uso de colores radiantes y el trabajo sobre el clima de
una obra.
La muestra de Adriana Minoliti (1980) que exhibe la
galería Daniel Abate, trata sobre la condición «eterna» y a la vez cambiante de
la pintura, sobre el placer que depara su propia materialidad. Desde hace ya
varios años, el abanico que abren las nuevas -y no tan nuevas- tecnologías, el
auge del arte conceptual y el político, amenaza a la pintura con el destierro.
No obstante, y si bien es una técnica que suele quedar relegada a un segundo
plano, sobre todo en sus expresiones figurativas y en contextos donde se
privilegia la condición espectacular de las obras, los artistas recurren a las
estrategias más diversas para mantener su vigencia. Mientras unos perseveran en
el formato del «cuadro» tradicional, otros, utilizan dispositivos que les
ayudan a crear imágenes con poder de seducción retiniana, que deslumbran al
espectador.
Minoliti cree que la pintura puede resistir todos
los embates y, con esta convicción, invoca la historia de la propia pintura,
vuelve la mirada hacia atrás y, sin salir de su propio campo de acción, trabaja
en una dimensión monumental. Su primer acierto consiste en ir al rescate de la
pintura mural; el segundo, es el uso de colores radiantes; el tercero y, no
menos importante, reside en el clima de una obra, que, invita a imaginar una
historia.
De este modo, sobre una superficie de 10 metros de
extensión por 2,50 de altura, Minoliti pinta la imagen figurativa de un extenso
y colorido paisaje y la combina con formas decididamente abstractas, con los
elementos de la «metafísica sexy», término que acuñó Diana Aisenberg hace unos
años para denominar una obra que hoy se ha vuelto difícil de clasificar. Los
desolados paisajes de entonces, tenían como referentes a Hopper, Roberto
Aisenberg o De Chirico; el paisaje actual, con su vivacidad y energía, está
habitado por abstracciones.
El tamaño no sólo acentúa el poder de choque
característico de la pintura mural, también le agrega atractivos que sorprenden
al espectador, condiciones que los gratos y pequeños dibujos y collages nunca
habían alcanzado.
Minoliti utiliza recursos del diseño, procedimientos
digitales y del cine; pone a su servicio los efectos especiales, la estética
del video- juego, la animación, la historieta y la publicidad; se sirve de las
revistas de decoración y el erotismo.
«Necesitaba producir algo más potente», relata la
artista. Ya tenía la idea del paisaje con rocas que culmina en la selva,
poblado por figuras geométricas», agrega. El erotismo aparece en los triángulos
y otras formas geométricas que se cruzan o atraviesan, se ablandan, chorrean
con la densidad de los fluidos orgánicos, y acaban por conjugar un
constructivismo juguetón con las evocaciones sexuales. «Me interesa que el
paisaje romántico del fondo entable un diálogo con las figuras», señala la
artista.
Así cuenta el proceso que comenzó en 2009, cuando
ganó la Beca Creación del Fondo de las Artes, 10.000 pesos, que gastó en
materiales. «Hice maquetas, no quería dejar librada la obra al azar», reconoce
Minoliti. La muestra se llama «Playroom» y el mural «Figuras sobre selva». Una
extraña instalación completa el montaje: la enigmática cabeza de un maniquí que
yace sobre un pedestal, otro elemento figurativo. En el vasto territorio del
mural, Minoliti logra articular la figuración con la más plena abstracción. Sin
prejuicios estilísticos crea una imagen que la distingue: escenográfica,
teatral.
