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PRENSA SOBRE PLAYROOM!


NOTA DE PRENSA

RADAR, PAGINA 12
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-8340-2012-10-28.html
DOMINGO, 28 DE OCTUBRE DE 2012

Play girl

Por Claudio Iglesias


Como si fuera un cuarto de juegos que remite tanto al interior doméstico y decorado de las mujeres victorianas (pasadas por el feminismo e Internet) como al potencial erótico-económico que Hugh Hefner intuyó para el hombre Playboy, Adriana Minoliti toma la galería Daniel Abate con Playroom. El paisajismo de hotel alojamiento, la sexualidad quirúrgica del ciberpunk y los estampados de interiores son la materia de una muestra en la que la artista hace un pacto con el discurso feminista: le regala sus formas y sus antojos y a cambio reviste de autoridad ética la sensualidad de sus pinturas.

Si el esfuerzo pictórico de Adriana Minoliti pudiera resumirse en una oración, esa oración hablaría de la conexión entre las palabras y las acciones. O de cómo la pintura puede movilizar acciones y palabras con sentidos fijos y problemáticos en la sociedad: placer y responsabilidad, femineidad y política son algunos de los términos que su pintura arrastra, componiendo una actitud con el cuerpo y la voz. Más que una oración, el resumen podría ser un silbido, o un canto en el que alternaran indefinidamente momentos de serenidad y picos chirriantes de incomodidad.

Con una pintura en cinco paneles, un grupo de objetos, un par de cortinas, una serie de impresiones fotográficas y una pequeña publicación en blanco y negro, Minoliti utiliza esta actitud simultáneamente desafiante y juguetona para retomar algunas de las temáticas fundamentales de la teoría feminista: la relación del sujeto con el cuerpo y la sexualidad, la política del espacio doméstico y la figura de la mujer al interior de la historia del arte son algunos de los temas presentes en Playroom, su exhibición en Daniel Abate. Pero Minoliti, como si pusiera toda esta información en una caldera mágica, sonsaca una exhibición ambigua que, más que escolarizar al lector sobre los estudios de género y su relación con la imagen, parece transformar todos los elementos en una composición formal desquiciada, que incorpora la teatralidad y la tecnología para llegar a la especie de “conmoción epistemológica” inherente al feminismo, según propone una de las citas anónimas de la publicación.

Si hubiera que segmentar la muestra por sus medios, sería imposible no recaer en una serie de paréntesis. El espacio de exhibición está cubierto en gran medida por una enorme pintura que parece un recorrido geohistórico por distintos géneros y subgéneros de paisajes, afectados por una extraña población de figuras maquinales de acabado geométrico. Pero también hay un pequeño grupo de objetos pintados que funcionan como una prótesis tridimensional de la imagen central, a su vez recortada sobre panelería rosa, y una impresión fotográfica realizada con Photoshop en la que una pareja de figuras geométricas se recorta sobre un interior saturado de patrones, tornasoles y diseño de habitación de señoritas. Los patrones textiles y los efectos de edición más básicos se muestran en su migración de la edición digital al objeto y el lienzo. A su vez, la revista funciona como un paratexto: una prótesis textual de inspiración colectiva. La sala misma cuenta con cortinas rayadas cuya textura les da una encarnación física y un cierto efecto de interior teatral. Minoliti despliega su lenguaje por capas de herramientas, integrando los soportes en su diferencia mutua. “Arrastrar y soltar” podría ser su mantra al pintar: la traslación de efectos visuales da como resultado la mezcla exacta del Paintbrush con el interior rococó o modernista (siempre femenino y apastelado). Pero la perspectiva que se recorta en el conjunto parece más centrada en los arreglos prostéticos y la sucesión de aplicaciones que desnaturalizan lo que aparentemente es una muestra de pintura. Una definición aproximada: pintura con implantes. O con juguetes.

“Tener un playroom en una casa es como tener un dildo arquitectónico”, dice Minoliti explicando el título elegido para la muestra, que simultáneamente alude al cuarto de juegos y a las innovaciones erótico-funcionales de Hugh Hefner, fundador de la revista Playboy y pionero de las mezclas de trabajo, consumo y experiencia llevadas al plano del diseño y la arquitectura. Primer trabajador cognitivo, Hefner impuso la particular costumbre (heredada tal vez de Winston Churchill) de trabajar en sus aposentos: existen fotos tempranas que lo muestran editando su revista en una cama redonda rodeada de teléfonos y aparatos. En su filosofía, el sexo es diseño y el trabajo es placer. Hefner fue visionario al anticipar que la liberación sexual que estaba ocurriendo a mediados del siglo XX tenía un enorme potencial económico. En algún sentido, hizo con el sexo lo que luego hizo con la creatividad Steve Jobs (otro venerado fabricante de prótesis, santo del trabajo inmaterial y del estilo de vida). La teoría feminista y la militancia queer retomarían algunas de las ideas de Hefner: la sexualidad como terreno para la invención dio paso a una enorme serie de ejercicios teóricos, prácticos y artísticos basados en el carácter no natural de la libido. La subtrama de la pornografía, que recorre la exhibición de Minoliti, se extiende así sobre un arco de problemas histórico-culturales, tratados con una mezcla de firmeza y desenfado.

No es de extrañar la presencia de maniquíes, ni la reconversión paulatina de las figuras geométricas en cuerpos desplegados en posturas de Kamasutra. Los cuerpos son un compuesto, un ensamblaje de humano y máquina tan artificial como las imágenes atravesadas por los instrumentos digitales que las recombinan en todo tipo de morfologías. Incluso los movimientos más artesanales se comportan como información en una pantalla y composiciones de datos: eso ocurre con el engrudo de arena y esmalte sintético que recubre un objeto y un lienzo de formato menor. El material forma un patrón erosivo y táctil, de la misma manera que los compuestos de trazos en la pintura y los tornasolados de Photoshop. Es tentador pensar –bajo un énfasis ciberpunk liberado de toda persuasión– en una orgía de patrones textiles: la pornografía se descompone en texturas, prótesis y décor; la naturaleza y el paisaje quedan reducidos a la lógica artificiosa del interiorismo porno, literalmente montados sobre la panelería rosa.

En parte, la inspiración para este tipo de registro visual surge de la cultura de Internet y los servicios online que indexan una enorme cantidad de imágenes inspiradas en las morfologías aplicadas: esas texturas que la era victoriana reservaba a los empapelados, que luego el minimalismo convirtió en una suerte de monumento a la estética de las mercancías y que finalmente aceptaron oficiar como wallpaper básico en las primeras computadoras con ventanas. Más cerca de nosotros, estas texturas fueron redescubiertas por los artistas nativos de la computadora con la misma inocencia con que Donald Judd se entregó a la pintura de motocicletas y las lacas industriales en los años ’60, y terminaron impresas en sábanas y remeras de marcas como Urban Outfitters, cerrando, si se quiere, un círculo prostético que va del estampado a Internet y de vuelta al estampado. La historia económica del interiorismo y la cultura femenina lleva así de la ebanistería y la tapicería domésticas en la temprana modernidad hasta hoy. Las redes dan forma, espacio y vida a las imágenes en la actualidad, pero también extraen de ellas un valor de mercado inédito, al hacerlas funcionar como sondas en el cerebro de los consumidores: algo similar a lo que Hugh Hefner imaginaba para sus solteros lectores de Playboy, y Steve Jobs para sus creativos jóvenes de la Costa Oeste en los años ’80.

Las imágenes y los cuerpos se encuentran así integrados en un gigantesco circuito económico, social y sexual. Algo de eso narra la pintura en paneles, con su aspecto grandioso de relato historizado lleno de matices: los cuerpos llenos de implantes y los diseños de interior enhebrados en el paisaje interrumpen bruscamente la expectativa bucólica del paisaje, sustituyéndola por la pesadilla de interconexión del realismo ciberpunk. El paisajismo queda reducido a decorado de albergue transitorio.

Una mirada proclive hacia la política sexual corrupta y fresca del ciberpunk se puede ver en el zine, titulado Byect, con su empleo de caracteres especiales imbuido de jergas de Internet. El zine es, en sí mismo, un tributo a la agramaticalidad y a la potencia anónima del discurso y el deseo: las frases electrizadas de teóricas feministas como Beatriz Preciado y Judith Butler resuenan como gritos de guerra. El diseño modernista, casi madí, con bloques de texto sueltos en la página formando volúmenes móviles, les agrega una actitud batallante y vanguardista.

Playroom incluye, entre sus consecuencias más alegres y menos pensadas, una suerte de introducción teórica a la actitud artística como actividad (o actuación) feminista. Al punto de que sea posible tanto tildarla de doctrinaria (no sin dejar ver cierta fatiga, de parte del acusador) como acusarla de antojadiza y formalista (desde la perspectiva a menudo redundante de cierta militancia). En verdad, no faltan forma ni doctrina, pero hay mucho más: el tono cariñoso y la pose sexy les otorgan a los planteos formales y conceptuales de Minoliti un grado extremo de teatralidad y una cierta coherencia de tratamiento, sinceramente artificiosa. El discurso teórico irrumpe en la exhibición como una voz no autorizada, pero sólo para que la voz de Minoliti gane presencia escénica y conjugue una dimensión ética en su repertorio de figuras sensuales.

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NOTA DE PRENSA

EL LEEDOR
http://www.leedor.com/contenidos/plastica/ad-minoliti-abyecta
Publicado el 19 septiembre, 2012

Ad Minoliti: Abyecta

Por Kekena Corvalán


Detenerse en lo que Adriana Minoliti propone es una experiencia racional y sensible que cuestiona géneros, signos y clases. Anoten y vayan, bánquense lo impuro cuando no es pastiche ni apocalipsis; son esbozos de la cultura mordidos, masticados y escupidos por una artista nacida en los 80.

Ingreso a la sala de la galería Abate y veo las cinco enormes telas que Ad pintó, colocadas en continuo, una junto a la otra, 2,50 x 2,00 metros cada una sin respiro, de una imagen que advierto novedosa y perturbadora, una auténtica veduta moderna, un paisaje que no me desagrada, compuesto de un modo canónico, con perspectivas, planos, puntos de vista, y lo que siento es la morbidez de las formas en la mezcla y la blandura, donde algo muere y algo empieza, un límite, una frontera, una fricción.

Ella permanece junto a mí, callada, viéndome mirar, y me viene el flash de la frase de Guy Debord, antológica: “El espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen”. Aquí, en esta sala, intuyo un gesto crítico pero sin bajada de línea a este capitalismo visual avanzado en el que estamos inmersxs.

A su muestra, la artista le puso abyecta. Y me suena así, la jugada audaz de esta artista que titula su muestra con esta palabra un tanto terrible en nuestra cultura me suena muy cercano a la sensación de lo que veo, de lo que me llega, ni siquiera es posproducción, composición a partir de restos de lo ya hecho, sino que es una combinatoria formal aberrante.

Cómo logra Abyecta todo esto, es decir, barrer formas desde los márgenes para superar el estereotipo de lo escatológico, porque no es tanto lo abyecto de la definición de diccionario, que vendría a decir que lo abyecto es lo envilecido en su grado extremo, si no la otra humillación, el otro envilecimiento, los de las formas, las de las representaciones figurativas, el de las líneas, el equilibrio, los colores… Y sobre todo, lo abyecto del trabajo de los géneros, a partir de la excelencia de lo visual moderno, la pintura.

Claro que lo abyecto suena a Julia Kristeva, a debates más o menos iluminados desde esa vuelta de tuerca que la modernidad encara en el concepto de fealdad, de lo monstruoso y lo freak. Minoliti logra el freak de las formas, los gestos pictóricos, lo freak de lo prolijo, de las técnicas plásticas guardadas con un corset, lo geométrico y el paisaje figurativo, el tubo y el rectángulo en la vegetación y saliendo de las aguas, la nueva Venus que emerge a partir del dolor de hacer lo contrario, es decir: tomar lo que sistemáticamente se enseña como detritus en las bellas artes para ofrecerlo como un bocato di cardinale que es mezcla,  acumulación de impurezas, colección de basura pero no, necesariamente, un pastiche.

La evidencia de lo abyecto como nudo que ata y desata el recorrido emerge aquí y allá. Busco la frase de Julia Kristeva donde dice que lo abyecto es ” (…) el surgimiento masivo y abrupto de una extrañeza que, si bien pudo serme familiar en una vida opaca y olvidada, me hostiga ahora como radicalmente separada, repugnante. No yo. No eso. Pero tampoco nada. Un “algo” que no reconozco como cosa. Un peso de no-sentido que no tiene nada de insignificante y que me aplasta. En el linde de la inexistencia y de la alucinación, de una realidad que, si la reconozco, me aniquila.  Lo abyecto y la abyección son aquí mis barreras. Esbozos de mi cultura”1.

Pero lo abyecto no es lo terrible. No ese poder del horror como fascinación y límite, como atractor de miradas que confirma quien soy, como toque perverso para separar lo bueno de lo malo. En el capitalismo “farmaco-pronográfico”, lo visual es droga, la imagen, hormona, el espectáculo está adentro y afuera, es la nueva medicina-negocio, acumulación de capital que produce más capital, por eso la frase de Debord que me corrió por la cabeza ni bien entré, medicina hecha a partir de las propias secreciones, lenguaje sensible normativizado para la conquista y la territorialidad corporal. Y si Minoliti lo pudre, si toma la tradición bella, armónica,  aprendida en la Pueyrredón y realiza esta aberración (que es como lo abyecto errático, lo vil errático), será cuestión de mirarlo y pensar.

Casi pop, casi un recuerdo a Richard Hamilton, incluso. La seducción de estas imágenes viene dada no tanto por la anti-esencialidad del género, que indudablemente está, sino por este nuevo transgénico de Minoliti, esta traducción de géneros pictóricos, lenguajes y señales, de materiales de trabajo con el que se diseña el espacio en las artes visuales y se nos traduce como sujetos.

Ad Minoliti (Buenos Aires, 1980), es egresada de la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y alumna del taller de Diana Aisemberg.

Además integra el proyecto Pintoras, un colectivo de artistas mujeres surgido en 2008 a partir de su convocatoria junto a otras artistas, como Paola Vega, que se nuclean alrededor de una fuerte vocación por la pintura como punto de partida creativo, en diálogo con cierta tendencia del arte contemporáneo argentino que perciben como desvalorizante de este lenguaje. Entonces, se erigen desde una doble exclusión, como mujeres y como pintoras. Realizan distintas exposiciones entre las que se destacan la del Museo Macro de Rosario, la Fundación Andreani, las de Olavarría y Mar del Plata. Su última muestra tuvo lugar en la Casa Argentina en París. Editan un fanzine y son fieles a la necesidad de romper con las clasificaciones y los encasillamientos, en un gesto anti-género en todos los sentidos del término.

1. Kristeva, Julia. Pouvoirs de l’horreur. Editions du Seuil, París, 1980. Hay traducción en Argentina, editada por Editorial Siglo XXI, hecha por el maestro Nicolás Rosa.

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NOTA DE PRENSA

REVISTA SAUNA
http://www.revistasauna.com.ar/02_24/09.html
Año 2, Número 24, 2012

La discreta obscenidad de la geometría

Por Gabriela Schevach.


“El triángulo descendente de la plaza se repetía en la geometría facial de la joven,” explica J.G. Ballard en La exhibición de atrocidades*. El texto describe cientos de formas en que las imágenes de la cultura industrial, sean películas, revistas, objetos o edificios, se reflejan y multiplican geométricamente en el cuerpo y la conciencia de sus personajes. El pensamiento se confunde con el paisaje, se entrega a su lógica, los límites entre la persona y el entorno se desdibujan, siempre a través de patrones geométricos, expresiones visibles del estado de abstracción convertidas en objeto.
En Playroom, la muestra de Adriana Minoliti en Galería Abate, la artista instaló cinco pinturas donde los personajes se transformaron en seres geométricos. Se trata de figuras bien definidas que contrastan contra fondos difusos. Y en esas postales desproporcionadas, ellos parecen moverse casi cómodos, como si su geometría perteneciera a la matemática universal. Pero sigamos con Ballard: “Ahora el piloto y la joven eran figuras sumisas”. Está claro que no hay lugar para que los personajes se escapen; los escenarios se imponen en el tiempo y en el espacio. Se trata de construcciones, páginas de revistas de decoración, backgrounds de película de Disney o postales de la naturaleza estereotipada. Minoliti pinta la sumisión que transforma los cuerpos, que los convierte en incrustaciones en el decorado, como si fueran objetos hechos de un material diferente, ellos bailan igual que estatuas. Suponiendo que las estatuas se movieran, los personajes parecen observarse mutuamente, interactuar con el agua, la vegetación, las montañas y el desierto.
Los seres geométricos adquieren la forma de esculturas de distintas épocas, superspuestas con fondos que representan los escenarios naturales de las vacaciones idílicas burguesas. “Romper el ojo en forma de parodia”, dice Teo Wainfred en Abyecta, el fanzine que acompaña la muestra. Además, Minoliti se encargó de transformar el cubo blanco en una habitación rosada. Este rosa preciso, inconfundible, catalogado en la lista de colores como “rosa dama de honor”, alude directamente a las convenciones sociales de la femineidad, omitiendo nombres de flores, animales y chicles. Este rosado sostiene las cinco grandes telas pintadas y contiene también a los objetos que las rodean, crea un contexto. Una de las pinturas, la que cuelga en el ángulo de la sala, sólo apoya sus cantos laterales sobre las paredes adyacentes, encerrando un triángulo de oscuridad rosada entre la superficie de la tela y el resto de la habitación.
Las tarimas y los cuadritos pegados a las demás paredes parecen los restos de un interior abandonado, los fetiches de un departamento deshabitado hace años. Una cabeza de mujer hecha en cerámica, por ejemplo, está dada vuelta y, de su interior, brotan flores violetas. Quizá un tsunami arrasó con las decoraciones, dejando selectivamente sólo los fetiches de una vida anterior y obligó a los antiguos habitantes a trasladarse a las locaciones exteriores.
En Playroom se mezclan figuras de la Grecia clásica con poses de Playboy y esculturas del minimal pintadas en colores definidos sobre imágenes estereotipadas de una naturaleza idílica y artificial. A través de bosques, selvas, desiertos y montañas, se siente flotar una nostalgia futurista que va diluyendo los bordes, creando una lógica donde las imágenes superpuestas, a pesar del contraste, desdibujan los límites que crean las duplas fondo / figura, femenino / masculino, sujeto / objeto, naturaleza / cultura, pasado / futuro, realidad / ficción. Si se tratara, en este caso, de una forma de sumisión, sería tal vez una sumisión abyecta, que surgiría después de que un tsunami haya arrasado con los sentidos más forzados, atravesando, sin borrarlas, las oposiciones inmediatas.


*J.G. Ballard, La exhibición de atrocidades, Ediciones Minotauro, Barcelona, 1981. 
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NOTA DE PRENSA

REVISTA LOS INROCKUPTIBLES
http://www.losinrocks.com/artes/playroom-de-adriana-minoliti
26/10/12 ARTES

Playroom, de Adriana Minoliti

Por Alejo Ponce de León


La nueva instalación de Adriana Minoliti es una enorme pintura dividida en cinco paneles que articulan signos elementales sobre un entorno selvático.

Todos sabemos de los pequeños valores geométricos que se emplean como símbolos cotidianamente. Universales, esterilizados, se los utiliza como conductores para todo tipo de sentidos: los nazis implementaron el rosa winkel, un triángulo rosa apuntando hacia abajo que los prisioneros homosexuales en los campos de concentración llevaban sobre su ropa para ser identificados; rectángulos y pirámides le dan un sentido visual a las funciones básicas de nuestro software favorito para reproducir video; músicos contemporáneos como Cornelius Cardew o Anthony Braxton (que para la tapa de alguno de sus discos usó un cuadro de Kandinsky) idearon sistemas de notación que se valían de colores y figuras inusuales para volver legible todo aquello que la simbología de las partituras tradicionales no alcanzaba a representar. En varios momentos de la enorme pintura dividida en cinco paneles que puede verse en Playroom, la instalación de Adriana Minoliti en Abate, estos mismos signos elementales se articulan para formar distintos entes que emiten todo tipo de radiaciones sensuales sobre un bello entorno selvático. Como en la obra de Roberto Aizenberg o en la de alguno de sus más dignos herederos, como Max Gómez Canle, los cuerpos son construcciones alienadas formalmente en relación a la naturaleza; equilibradas en su geometría, pero amenazantes y traumadas por existir fuera de lugar.
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Playroom termina siendo, ante todo y principalmente, una obra digna de verse.
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Minoliti, además, representa al paisaje que rodea a estos cuerpos como una entidad viviente irreductible, infinitamente compleja en su transición entre colores, cargada del mismo movimiento que Georgia O’Keeffe buscó capturar en From the Lake. Pero en la progresión de los paneles, las figuras se vuelven cada vez más difíciles de decodificar y un desguace progresivo de la selva desemboca en un terreno árido, sin flujo ni vida: el orden natural pierde y se extingue frente a estos cuerpos adulterados. El anteúltimo lienzo está montado sobre uno de los vértices de la sala, quedando así ligeramente separado de la pared y provocando en el espectador una sensación intimidatoria. Tanto el espacio vacío detrás del panel como los objetos que pululan por la habitación deberían ser considerados como una extensión prostética de la pintura, no porque le haga falta una prótesis (no está lisiada), sino porque la pintora encuentra en estos recursos la manera de infundir corporalidad como un antídoto frente a lo artificial que puede resultar un cuadro, una muestra, una galería de arte. Increpa físicamente al visitante y organiza un terreno de aguante frente a la orientación fatalista de sus propias preocupaciones como artista y como sujeto político. De todas formas, el lenguaje pictórico de Minoliti se encuentra en un estado de plenitud tal que consigue exceder por mucho cualquier cavilación que pueda llegar a provocar. Playroom termina siendo, ante todo y principalmente, una obra digna de verse.

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NOTA DE PRENSA

AMBITO FINANCIERO
http://www.ambito.com/diario/noticia.asp?id=656757
Martes 2 de Octubre de 2012


Minoliti: entre lo eterno y lo periférico del arte

Por Ana Martínez Quijano


Su muestra en Daniel Abate, una vindicación del muralismo, reflexiona sobre la condición actual de la pintura.

Entre los aciertos de Minoliti se cuentan el rescate de la pintura mural, el uso de colores radiantes y el trabajo sobre el clima de una obra.
 
La muestra de Adriana Minoliti (1980) que exhibe la galería Daniel Abate, trata sobre la condición «eterna» y a la vez cambiante de la pintura, sobre el placer que depara su propia materialidad. Desde hace ya varios años, el abanico que abren las nuevas -y no tan nuevas- tecnologías, el auge del arte conceptual y el político, amenaza a la pintura con el destierro. No obstante, y si bien es una técnica que suele quedar relegada a un segundo plano, sobre todo en sus expresiones figurativas y en contextos donde se privilegia la condición espectacular de las obras, los artistas recurren a las estrategias más diversas para mantener su vigencia. Mientras unos perseveran en el formato del «cuadro» tradicional, otros, utilizan dispositivos que les ayudan a crear imágenes con poder de seducción retiniana, que deslumbran al espectador.

Minoliti cree que la pintura puede resistir todos los embates y, con esta convicción, invoca la historia de la propia pintura, vuelve la mirada hacia atrás y, sin salir de su propio campo de acción, trabaja en una dimensión monumental. Su primer acierto consiste en ir al rescate de la pintura mural; el segundo, es el uso de colores radiantes; el tercero y, no menos importante, reside en el clima de una obra, que, invita a imaginar una historia.

De este modo, sobre una superficie de 10 metros de extensión por 2,50 de altura, Minoliti pinta la imagen figurativa de un extenso y colorido paisaje y la combina con formas decididamente abstractas, con los elementos de la «metafísica sexy», término que acuñó Diana Aisenberg hace unos años para denominar una obra que hoy se ha vuelto difícil de clasificar. Los desolados paisajes de entonces, tenían como referentes a Hopper, Roberto Aisenberg o De Chirico; el paisaje actual, con su vivacidad y energía, está habitado por abstracciones.

El tamaño no sólo acentúa el poder de choque característico de la pintura mural, también le agrega atractivos que sorprenden al espectador, condiciones que los gratos y pequeños dibujos y collages nunca habían alcanzado.

Minoliti utiliza recursos del diseño, procedimientos digitales y del cine; pone a su servicio los efectos especiales, la estética del video- juego, la animación, la historieta y la publicidad; se sirve de las revistas de decoración y el erotismo.

«Necesitaba producir algo más potente», relata la artista. Ya tenía la idea del paisaje con rocas que culmina en la selva, poblado por figuras geométricas», agrega. El erotismo aparece en los triángulos y otras formas geométricas que se cruzan o atraviesan, se ablandan, chorrean con la densidad de los fluidos orgánicos, y acaban por conjugar un constructivismo juguetón con las evocaciones sexuales. «Me interesa que el paisaje romántico del fondo entable un diálogo con las figuras», señala la artista.

Así cuenta el proceso que comenzó en 2009, cuando ganó la Beca Creación del Fondo de las Artes, 10.000 pesos, que gastó en materiales. «Hice maquetas, no quería dejar librada la obra al azar», reconoce Minoliti. La muestra se llama «Playroom» y el mural «Figuras sobre selva». Una extraña instalación completa el montaje: la enigmática cabeza de un maniquí que yace sobre un pedestal, otro elemento figurativo. En el vasto territorio del mural, Minoliti logra articular la figuración con la más plena abstracción. Sin prejuicios estilísticos crea una imagen que la distingue: escenográfica, teatral.

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